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en la Iglesia latina
1. Consideraciones previas
Es un hecho comprobado que ninguna
de las tres Personas de la Santísima Trinidad es representada en el arte de
occidente por separado, aisladamente; esto es, sin estar relacionada con algún
suceso relatado en la Sagrada Escritura, o con el intento de mostrar una imagen
que pueda interpretarse como expresión de la Trinidad divina. En todo caso se
podría exceptuar la Persona del Padre, aunque de modo dudoso, pues aparece
aislada cuando asume la atribución de Creador y, por tanto, esta imagen
corresponde más a Dios Uno en la acción ad extra, común a las tres Personas,
que a una individuación de la Primera; y así debe interpretarse muchas veces.
Excluimos de la presente relación las representaciones de Jesucristo, pues no
puede decirse que correspondan a imágenes del Hijo, sino del Hijo-encarnado.
Concretamente, y entrando ya en el
tema propuesto, hemos de decir que las representaciones del Espíritu Santo en la
Iglesia latina se pueden agrupar según tres tipos: las relacionadas con el
bautismo del Señor; aquellas que representan a la Santísima Trinidad; las que
forman parte de la escena de Pentecostés; y, por último, las que aparecen como
símbolo de la concepción virginal de Santa María, cuando la obra plástica tiene
por motivo la anunciación y encarnación del Verbo en su seno.
Si dejamos aparte las
características de estilo y las que conllevan el material en que son realizadas
las representaciones plásticas -pintura, escultura; madera, piedra, etc.-, todas
carentes de interés para un estudio propiamente iconográfico, encontraremos
algo seguramente no esperado: los tipos son muy pocos en número y muy
características sus diferenciaciones y signos de identidad.
Pasemos al estudio de todo ello.
II. Representaciones según el texto
de la Sagrada Escritura
1. El Espíritu Santo representado
como una paloma.
Aparece siempre en relación con el
bautismo de Jesucristo en el Jordán, según los textos de san Mateo, san Marcos y
san Lucas: Bautizado Jesús, salió luego del agua; y he aquí que se abrieron los
cielos, y vio al Espíritu de Dios descender como paloma y venir sobre Él (Mt.
3,16); En el instante en que salía del agua vio los cielos abiertos y al
Espíritu, como paloma, que descendía sobre Él (Mc. 1,10); Aconteció, pues,
cuando todo el pueblo se bautizaba que, bautizado Jesús y orando, se abrió el
Cielo, y descendió el Espíritu Santo, como una paloma, sobre Él, (Lc. 3,21 -
22). La claridad y contundencia del símbolo contenido en la Sagrada Escritura
para evocar al Espíritu Santo hizo que desde muy pronto la paloma pasara a
ocupar un lugar propio en las representaciones de los otros dos pasajes en que
aparece el Santo Espíritu; la anunciación hecha por el arcángel San Gabriel a
nuestra Señora del designio divino de elegirla por madre del Mesías: El Espíritu
Santo descenderá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra (Lc.
1,35), y la escena de Pentecostés narrada por San Lucas: Se les aparecieron
lenguas como de fuego que se distribuían y se posaban sobre cada uno de ellos.
Y todos se llenaron del Espíritu Santo (Hec. 2,3 - 4).
La primera, la referida al bautismo
del Señor, es, con toda seguridad, la más vieja representación del Espíritu
Santo que aparece en las catacumbas y en todo el arte cristiano: un ave de
tamaño generalmente desproporcionado en relación con las figuras del Señor y de
San Juan, muy difícilmente recognoscible como una paloma. Pueden aparecer unos
rayos que parten del pico de la paloma y caen sobre el Señor, lo que es más
frecuente, o carecer la escena de ellos.
En el cubículo X de la Cripta de
Lucina [1] se encuentra la representación quizá más antigua, de comienzos del
segundo tercio del siglo III -hacia el año 230-, con las figuras del Señor y de
San Juan de corte clásico, bien proporcionadas, la primera sin vestidos, la
segunda con clámide corta, en actitud de dar la mano a la primera para ayudarla
a salir del agua, ambas situadas de perfil -único caso; en todos los demás
conocidos se hallan de frente-. Detrás de la figura del Señor, algo alejada de
ella, por encima de su cabeza, se sitúa la paloma, también de perfil -modo de
aparecer que es, hasta cierto punto, frecuente-. Aunque la pintura está muy
deteriorada, no parece que hubiera rayos que partieran de la representación del
Espíritu Santo.
En las Capillas de los Sacramentos
del mismo cementerio se repite más de una vez la escena del bautismo, pero ahora
con figuras menos armoniosas que para la anteriormente mencionada, siempre con
una abierta desproporción entre la de San Juan y la del Señor, la primera de
mayor tamaño que la segunda, y ambas de frente al espectador. Todas también de
comienzos del siglo III, parece que deben fecharse en años posteriores a las
pinturas de la Cripta de Lucina, hacia finales de la primera mitad de este siglo.
En al cubículo A-2, en la pared izquierda, aparece una escena de bautismo que
generalmente se interpreta como correspondiente al de un cristiano, por carecer
de la representación de Espíritu Santo, pero que muy bien pudiera ser del Señor
[2], aunque tenga como propiedad diferenciadora de todas las otras escenas la
situación del bautizado a la derecha del bautizante, en vez de a la izquierda,
como es lo habitual, corroborando a mantener como incierta su interpretación.
Una representación por entero semejante quedó esculpida en la cara anterior del
sarcófago del siglo III del Museo de Las Termas, de Roma, aunque con las figuras
en posición invertida. Volviendo a las Capillas de los Sacramentos, el cubículo
A-3, el mejor conservado, contiene también la escena del bautismo, con la misma
desproporción aludida y sin imagen del Espíritu Santo [3].
Citemos, ya del siglo IV, la
importante representación del bautismo del Señor de la región de los Aurelios de
la catacumba de los Santos Marcelino y Pedro, con la paloma situada justo sobre
la cabeza de Jesucristo [4].
No abundan las representaciones del
bautismo del Señor en los sarcófagos, pero tampoco faltan. Casi todas ellas
contienen la paloma como símbolo del Espíritu Santo. Así sucede, por ejemplo, en
el sarcófago de Santa María la Antigua, aproximadamente del año 270
-caracterizado por tener en su centro una orante con el rostro sin tallar -quizá
el más viejo que conocemos - [5], y el de Villa Lungara, también en Roma [6].
En España, puede citarse el de San Félix de Gerona, del Siglo IV [7]. En Las
Galias, el de Sainte Quiterie de la cripta de la iglesia de Mas"Aire [8]. En
cambio, aparece sin paloma la escena del bautismo del Señor en el sarcófago del
Museo Arqueológico de Istambul , del siglo V [9], del año 500 aproximadamente.
El mosaico más importante entre los
antiguos que representa el bautismo de Jesucristo es, sin duda, el de la cúpula
del baptisterio de los Ortodoxos de Rávena [10].
La segunda escena que tiene la
paloma por compañera como símbolo del Espíritu Santo es la de la Anunciación de
nuestra Señora, que aparece más tardíamente que la primera en el arte cristiano.
La estudiaremos en el apartado siguiente.
2. El Espíritu Santo representado
como lengua de fuego.
Corresponden a la tercera forma
antes aludida las representaciones de la venida del Espíritu Santo el día de
Pentecostés sobre nuestra Señora y los apóstoles reunidos en el cenáculo,
relatada por San Lucas en los Hechos de los Apóstoles: Aparecieron, como
divididas, lenguas de fuego que se posaron sobre cada uno de ellos, quedando
todos llenos del Espíritu Santo (Lc. 2,3 - 4). El Espíritu Santo aparece
representado como llamas de fuego solamente en las escenas que corresponden a
esta de Pentecostés, acompañada o no del simbolismo del la paloma, aunque no
deja de ser interesante que sí la lleva el primer ejemplo que conocemos, una de
las ilustraciones realizadas seguramente el año 586 por el monje Rábula para
un Evangeliario, en el monasterio de Zagba, en Siria, sobre los primeros tramos
del Éufrates, hoy en la Biblioteca Laurenziana de Florencia [11].
Todo lo escrito anteriormente muestra cómo la imagen del Espíritu Santo
representado como una paloma, tomada de la escena del bautismo del Señor narrada
en los Sinópticos, adquirió tal carta de naturaleza desde los primeros tiempos
que desplazó o se asoció a la otra forma inspirada en la narración sagrada, la
llama de fuego. Sin embargo, aunque su presencia sea frecuente, no lo es siempre.
Como ejemplo significativo y muy especial podemos presentar la tapa de marfil
del Evangeliario de la Catedral de Narbona, relieve carolingio del siglo IX, en
la que aparece, en su ángulo superior izquierdo, en lo alto de la escena, una
mano que simboliza al Padre, con los cinco dedos extendidos hacia abajo, de los
que parten rayos que caen sobre las cabezas del Colegio Apostólico reunido con
nuestra Señora (LAMINA III) [12].
III. Representaciones que intentan
expresar la doctrina teológica
Conocemos dos tipos de
representaciones que se propusieron reflejar la revelación teológica referentes
al Espíritu Santo: la que quiere mostrar la igualdad del Espíritu Santo con la
otras dos Personas Divinas, y la que intenta expresar que la concepción virginal
del Jesucristo se atribuye al Espíritu Santo, ya mencionada, pero que ahora debe
ser tomada de nuevo en relación con este concepto.
Trataremos en primer lugar de la
primera.
1. El Espíritu Santo representado
con forma humana.
a). En figura de varón.
Es natural que el artista plástico
considerara, como idea inicial para representar la Unidad de Dios de la
Trinidad, ofrecer al observador tres imágenes de hombres por entero iguales, y
así parece que lo hizo por primera vez, o, al menos, es la primera obra de este
tipo que ha llegado hasta nosotros, en el sarcófago llamado "de los dos
Testamentos" del Museo de Letrán [13], en el límite entre el sigo III y el IV,
quizá del año 315. La esquina izquierda de su frontal está ocupada por dos
escenas superpuestas, cada una en una de las bandas horizontales que recorren
esta cara del sarcófago; la inferior representa la Epifanía, con nuestra Señora
sentada en una silla, y la superior la creación de Eva (LAMINA I). En esa
última, tres personajes de mediana edad, con rostro idéntico e idéntico pelo y
barba se disponen uno al lado del otro, los dos extremos de pie y el central
sentado también -como nuesrtra Señora- en un silla, en correspondencia con el
relieve inferior, pero esta última curil, la que ocupaban los jueces y
magistrados. Ante ellos, de tamaño mucho más pequeño, aparece Adán tendido en el
suelo, y Eva de pie, hacia la cual las tres figuras extienden una mano: la
primera, la más cercana al centro del sarcófago, apoya su mano sobre la cabeza
de Eva; la siguiente, sentada, dirige su mano en actitud de bendecir hacia la
primera mujer, y la tercera, la que forma la esquina del frente del sarcófago,
ase el borde del respaldo de la silla, seguramente por imposición material del
lugar donde se halla. El gesto de las dos primeras corresponde con certeza al
simbolismo de una acción creadora, al que se puede asociar el de la tercera,
menos claro por su situación antes descrita. La semejanza de las cabezas parece
intencionada y puede interpretarse como indicativa de la igualdad de los
personajes a que se refieren - de las Personas divinas - [14], aunque no faltan
autores que niegan la existencia de una intención teológica precisa.
No tenemos ningún texto
contemporáneo de los Padres o de los escritores eclesiásticos que avale esta
interpretación, en verdad problemática, pero que parece bastante plausible.
En cambio, no escapó a los exégetas
judíos y cristianos el paso sorprendente del uso del singular al plural y del
plural al singular en la descripción de la teofanía de Mambré, al referirse a la
aparición de tres personajes, que narra el texto de los Setenta y la
correspondiente traducción latina (Gén. 18,1 - 21), especialmente en los
primeros versículos. También se refleja en las traducciones castellanas [15]: "El
Señor se manifestó a Abrahán junto a la encina de Mambré, cuando estaba sentado
a la puerta de su tienda en lo más caluroso del día. Abrahán alzó la vista y vio
a tres hombres que estaban de pie junto a él. Apenas los vio, corrió a su
encuentro desde la puerta de la tienda y se postró en tierra diciendo:
- Mi Señor, si he hallado gracia a
tus ojos, no pases sin detenerte junto a tu siervo. Haré que traigan un poco de
agua para que os lavéis los pies, y descansaréis bajo el árbol; entre tanto,
traeré un trozo de pan para que reparéis vuestras fuerzas, y luego seguiréis
adelante, pues por algo habéis pasado junto a vuestro siervo". (1 - 6) (...). "Dijeron
ellos: ". (1 - 5).
"Después (de haber comido lo que Abrahán puso ante ellos) le
preguntaron:
-¿Donde está Sara, tu mujer?
- Ahí, en la tienda.
Y uno le dijo: - Sin falta volveré a ti
la próxima primavera, y Sara tu mujer habrá concebido un hijo". (9 - 10).
Ya San Justino, hacia el año 140 [16], estudia el problema
de los tres personajes de Mambre en su "Diálogo con Trifón", ciertamente sin
resolverlo. La interpretación judía, según afirma Trifón, era que Abrahán "vio a
Dios antes de la aparición de los tres" [17], ángeles, mientras que para san
Justino, "el que dijo entonces bajo la encina que volvería, pues preveía que
había de ser necesario aconsejar a Abrahán en lo que Sara quería de él, volvió
efectivamente, y es Dios"; es Dios sólo uno de los personajes, y los otros dos
ángeles, pues escribe más adelante: "Aun cuando no me fuera posible - dije -
demostraros por las Escrituras que uno de aquellos tres es Dios (...) que
apareció a Abrahán sobre la tierra en forma de hombre, como los otros dos
ángeles que le acompañaban", aunque acabará por decir -y aquí no nos interesa-
que es Jesucristo, idea que no será ajena a escritores posteriores.
Ni la interpretación judía ni la de San Justino justifican
la representación de los sucesos de Mambre que alberga la catacumba de Via
Latina, de mediados del siglo IV, con tres personajes idénticos en rostros, sin
aureola - que aparece en algunas escenas paganas del mismo hipogéo - con
idénticas vestiduras y posición de las manos (LAMINA I) [18]. Todas las escenas
que la acompañan - Sala B - [19] son del Antiguo Testamento, lo que hace pensar
en un cubículo judío y, en este caso, no sería posible aplicarle los textos que
siguen, ligeramente posteriores a él, aunque tampoco son desdeñables, pues deben
reflejar una doctrina anterior, como ocurre con todo texto escrito; ni ser
interpretada la imagen, con toda seguridad, como de la Santísima Trinidad. De
todas formas, la catacumba es considerada pagano-cristiana, o sólo cristiana
[20], y, como ya dijimos para el sarcófago "de los dos Testamentos", no parece
posible pensar que tal semejanza no sea intencionada
San Ambrosio, comentando Gen. 18,2, escribe : "33.
Mira primero el misterio de fe. Dios se le aparece y ve tres. Dios resplandece
para él, ve la Trinidad, no es admitido el Padre sin el Hijo, ni es confesado el
Hijo sin el Espíritu Santo" [21]. Es muy cuidadoso en no abundar en esta
interpretación, quizá por no estar muy convencido de ella, pues añade, al
estudiar el versículo siguiente, el 3: "Vio tres y le llamó Señor a uno, y se
hizo siervo sólo de ese mismo. Después, volviéndose a los dos a los que juzgaba
que eran ministros, a los dos ofreció su obsequio, pero ya no debido por derecho
estricto, sino en nombre de la diligencia amistosa y de la común servidumbre"
[22], y, sin embargo, interpreta como indicio de la Santísima Trinidad, de modo
sorprendente, que Sara hiciera tres panes iguales para los huéspedes: "Porque
esto es lo que favorece la fe con íntimo espíritu, asegurando la Trinidad de la
misma divinidad, con una cierta medida y semejante reverencia al Padre, y al
Hijo, y adorando al Espíritu, celebrando la unidad de la majestad, distinguiendo
la propiedad de las personas, reparte tu devoción con la afirmación de tu fe"
[23].
San Agustín
desarrolla las mismas ideas, quizá con mayor contundencia, en su "De
Trinitate". Refiriéndose a la aparición de los tres ángeles escribe: "Pues
como dirigiera los ojos curiosos hacia el cielo, he aquí que, de repente,
descendió la majestad incorpórea en la persona de tres varones. Fue coriendo,
rápidamente, tendió las manos suplicante, besó las rodillas de los transeúntes,
y dijo: "Señor, si he encontrado gracia ante ti, no pases de largo ante tu hijo"
(Gen. XVIII,3). Mirad, Abrahán corrió al encuentro de tres y adoró a uno. La
Trina unidad y la una Trinidad". [24] En el Sermón V - en otros manuscritos
reseñado como "LXX de Tempore" - afirma, ofreciendo la misma explicación. "Recibió
a tres varones, puso tres medidas de pan. ¿Te preguntas, hermano, si esto
significa el misterio de la Trinidad?". Hace algunas observaciones sobre la
semejanza entre el novillo sacrificado y el cordero pascual que significará a
Cristo, y continúa, aludiendo a las palabras del Señor contenidas en Jo VIII,
56: "Se alegró Abrahán al ver mi día; vio y se alegró". Dice, el día en que me
vio; porque conoció el misterio de la Trinidad. Vio ese día al Padre; vio ese
día al Hijo; Vio ese día al Espíritu Santo; a los tres vio ese día". [25]
Tuvieron estas
elucubraciones teológicas y escriturísticas correspondencia en el campo de las
bellas artes, ciertamente, con las mismas ambigüedades y contradicciones que
ofrecen sus hermanas literarias.
En los mosaicos
del arco triunfal de Santa María la Mayor de Roma [26], del siglo IV (LAMINA I),
algo anteriores al texto de San Agustín, aparecen dos escenas, una encima de la
otra, con la llegada de los tres personajes a Mambre, en la superior, y la
comida que les ofrece bajo la arboleda Abrahán, en la inferior. En las dos se
representan los tres visitantes como tres jóvenes idénticos, sin barba, con gran
cabellera rubia, aureola, y ataviados con túnicas blancas, también idénticas.
Pero, a la vez, se ha de destacar una diferencia importante: en la escena
superior, el personaje central viene enmarcado en una elipse formada por rayos
que se unirían a su espalda, constituyendo lo que se ha dado en llamar "almendra
mística" o "mandorla"; en cambio, en la inferior, la igualdad de los tres
jóvenes es absoluta. Los tres personajes se sientan ante una mesa rústica sobre
la que descansan tres panes triangulares, quizá con un significado simbólico de
referencia a la Santísima Trinidad.
En el muro
lateral del coro de San Vital de Rávena se repite la escena de los tres
comensales de Mambre (LAMINA I), muy semejante a la de Santa María la Mayor,
pero ahora los panes son redondos.
Puede afirmarse,
según lo hasta ahora expuesto, corroborado por lo que diremos a continuación,
que en los primeros tiempos de la Iglesia fue representado el Espíritu Santo en
forma humana, en relación con la Santísima Trinidad, pues las formas plásticas
se avalan por algunos textos de los Padres. Pero, además, no puede dudarse de la
existencia de una intención precisa de expresar una idea al realizar el autor
plastico estas imágnes.
Ciñéndonos a los
primeros tiempos que transcurren alrededor del siglo IV, San Gregorio de Nisa,
muerto el año 394, escribe en su homilía sobre Teodoro Mártir: "mostró además el
pintor la flor del arte en las imágenes pintadas, la fuerza ejercida contra el
mártir, las angustias, los tormentos (...), todo para nosotros como en un libro
que contuviese las interpretaciones de un lenguaje, pintando con el artificio
de los colores las luchas y los trabajos del mártir que se nos narran" [27].
Pocos años más tarde, hacia el año 400, escribe San Lino del Sinaí una carta a
Olympiodoro Eparcho alabando la iglesia que ha edificado en honor de un mártir,
y especifica: "Sería, por otra parte, digno de una mente firme y adulta (...)
cubrir el mismo sacro (edificio) completo con pinturas del Antiguo y el Nuevo
(Testamentos), ejecutadas por algún excelente pintor, para que los iletrados que
no pueden leer las Sagradas Escrituras puedan, observando las pinturas, conocer
los hechos humanos de los que verdaderamente han servido a Dios (...)"[28]. Por
las mismas fechas, en todo caso antes del año 431, San Paulino de Nola escribía
en verso difícil y en un latín muy particular: "Ahora quiero que observes las
pinturas coloreadas profusamente (...). El ignorante que ve estas figuras (...)
alimenta su mente con las imágenes y, porque observa seriamente todas las
pinturas, alcanza más seriamente lo que el anciano escribió en los cinco libros
de Moisés" [29].
Comprobado así
el valor catequético de la imagen en los primeros tiempos, es imposible pensar
en la casualidad como razón suficiente para la identidad de las figuras
representadas. En definitiva, podemos afirmar que en los siglos tercero y
cuarto, al deseo de representar la Trinidad de forma plástica llevó a los
artistas a simbolizar al Espíritu Santo en forma de un hombre joven, idéntico a
los otros dos que ocupan el lugar del Padre y del Hijo.
Aquí acaban las
representaciones que poseemos de la Santísima Trinidad y, por tanto, del
Espíritu Santo, como tres figuras humanas, en los primeros tiempos de la Iglesia.
El número es ciertamente escaso, pero suficiente para desarrollar la teoría que
acabamos de exponer. En ella se basarán los tratadistas de la Edad Media, y aun
los posteriores hasta Benedicto XIV, para admitir como lícita la representación
del Espíritu Santo con forma de varón en las imágenes de la Santísima Trinidad.
Es buen lugar de
nuestra exposición éste para añadir que el valor de la imagen originado en el
comienzo del arte cristiano persistió en la historia hasta los tiempos modernos.
San Juan Damasceno escribe, en él siglo VIII, en plena tensión iconoclasta: "Así
pues establecemos en su lugar su forma expresada de modo sensible y por ella
santificamos el primer sentido (entre los sentidos se tiene por primero el de la
vista), de la misma manera que santificamos el oido por los sermones. De forma
que la imagen es una especie de escritura; y del mismo modo que el libro es para
aquellos que aprendieron las letras, la imagen es para los iletrados y rudos, y
lo que el oido presta a la oración, la vista ofrece a la imagen y, ciertamente,
los dos se unen a través de la mente." [30] La expresión traducida al latín:
Pictura est littera rudibus permanece, en diferentes redacciones, durante toda
la edad media y moderna.
Los tiempos del
prerrománico -arte bárbaro- y del románico fueron muy parcos en la
representación de la Trinidad Santísima, quizá por estar dominada la iconografía
de esta época por el Pantocrator. Hay que esperar al comienzo del gótico para
encontrarnos otra vez con una cierta abundancia de escenas simbólicas de este
dogma central del Cristianismo, resurgir quizá debido a la controversia
mantenida entre San Bernardo y Abelardo sobre el modo de entender la doctrina
que a ella se refiere, y que dará origen a una nueva representación de este
misterio: el Señor crucificado como Segunda Persona de la Trinidad.
En realidad, no
aparece la Trinidad en el arte mayor de las grandes superficies pintadas, o
esculpidas, de muros, portadas o bóvedas, pero no deja de estar presente en el
arte menor, en las ilustraciones o letras iniciales miniadas de los códices
medievales. Según los ejemplares que hoy conocemos, debe suponerse que la
representación de la Santísima Trinidad en los códices sajones de la Sagrada
Escritura aparece por primera vez en el siglo IX, y que se difundió por todo el
occidente desde la época carolingia, con tal interdependencia mutua de las
diversas regiones, y aun tiempos, que es posible hacer entre ellas una
clasificación por tipos: el primer grupo estará formado por aquellas que
llamaremos "deliberativas", en las que las tres Personas divinas,
representadas por tres figuras humanas, semejantes o desemejantes en este
período, deliberan sobre los "decretos" hablando en términos clásicos, de la
acción Trinitaria, de la creación y de la redención; y un segundo grupo que
reúne las representaciones Trinitarias simples, determinadas por sí mismas,
sin otro objeto que su propia representación.
Quizá el ejemplo
más viejo de este último grupo sea la ilustración que abre el Evangelio de San
Juan en el Evangeliario de san Grimbaldo, monje de Saint-Bertin, abad de
Winchester hasta su muerte el 8 de Julio del año 903, aunque el códice que lleva
su nombre sea de comienzos del siglo XI. En la portada a que nos venimos
refiriendo aparece, ocupando casi todo el espacio, San Juan Evangelista, sentado
de frente en un trono, con un altar a su derecha y un águila a su izquierda,
revoloteando sobre él. Esta zona central está enmarcada en una cenefa formada
por tres medallones en la franja superior e inferior, y dos en las laterales.
Pues bien, los tres medallones superiores están ocupados cada uno por una figura
sedente, las tres iguales, con la mano izquierda apoyada en un libro y la
derecha en actitud de bendecir. Los tres poseen aureola, la del centro
cruciforme, con la intención evidente de significar al Verbo encarnado, y la
terna a la Santísima Trinidad. [31]
También del
siglo XI, inaugurando el tema de la "deliberación", esta vez sobre la
encarnación del Verbo, el Libro de Oraciones de Winchester del Britisch
Museum ofrece una rara representación en un dibujo a pluma realizado por el
miniaturista Caedmon entre los años 1023 y 1025 en el que, dentro de un círculo
(LAMINA II), aparecen el Padre y el Hijo, dos figuras iguales, o, mejor
diríamos, simétricas, en animada conversación, ambos con la mano izquierda
apoyada en un libro y ambos con aureola cruciforme. A la izquierda de estas dos
figuras aparece el Espíritu Santo en forma de paloma - como excepción dentro del
grupo - sobre la cabeza coronada de nuestra Señora, que lleva al Niño en sus
brazos que, a su vez, porta un libro abierto y señala su interior con su mano
derecha. Esta representación que duplica la presencia del Verbo no es rara en
esta época. La figura central representa con toda seguridad a Jesucristo, puesto
que apoya uno de sus pies sobre el demonio [32].
Ya en el siglo
XII, en su mitad, encontramos la deliberación de las tres Personas divinas sobre
la conveniencia de crear al primer hombre en la representación de tres varones
iguales sentados en un único trono en el "Hortus deliciarum" del abad
Herard von Landeberge[33], llevada a cabo según modelos bizantinos.
Muy semejante a
la anterior es la deliberación sobre la encarnación del Verbo del códice "Homilías
del monje Jacobo", de la Biblioteca Vaticana, también del siglo XII (LAMINA II).
Se diferencia de la anterior en que las tres figuras de varón e imberbes,
sentadas en un mismo trono, están, en este caso, rodeadas de ángeles con las
alas extendidas y de serafines con las alas plegadas cubriendo su cuerpo según
la descripción de Is. VI,2, y en que, en la parte inferior de la ilustración, el
arcángel san Gabriel recibe el mandato divino y vuela hacia Nazaret para llevar
la embajada de Dios, representado todo en dos figuras sucesivas del arcángel. La
ilustración del códice Vaticano, que sigue a ésta, muestra a nuestra Señora
sentada ante la muralla de una ciudad, en el ángulo inferir izquierdo de la
lámina, que eleva sus ojos hacia la Santísima Trinidad, situada en el ángulo
superior derecho, representada como tres varones recostados en un triclinio, los
de los extremos con alas, el central sin ellas, o quizá estén éstas ocultas por
la conjunción de las tres aureolas no cruciformes, como en el caso anterior.
Entre la imagen de nuestra Señora y la de la Trinidad aparece la de San Miguel
que vuelve a los cielos [34].
Paralela, en su
contenido, a la escena de la deliberación de la Trinidad sobre el envío de
arcángel a nuestra Señora, es la escena en que el Verbo es enviado por el Padre,
en presencia del Espíritu Santo, para realizar la encarnación, contenida en el
Libro de Horas de Catalina de Cléves, ilustrado entre los años 1420 y 1430.
(LAMINA II). En ella se representa al Padre y al Espíritu Santo como dos figuras
varoniles sentados en un mismo trono, dejando un espacio libre entre ellas,
correspondiente al Hijo, que aparece arrodillado entre las dos anteriores. El
Padre, con tiara de tres coronas y aureola simple, manto y túnica, entrega con
su mano derecha una cruz al Hijo, mientras le bendice con la izquierda; éste
último, con aureola cruciforme, recibe la cruz con las dos manos y se cubre con
un manto; el Espíritu Santo, vestido con alba y túnica y portando una aureola
sencilla, anima al Hijo apoyando su mano derecha sobre su hombro. [35]
Para completar
este ciclo de las "deliberaciones" en que el Espíritu Santo aparece con forma
humana pueden citarse dos de las cuarenta miniaturas realizadas por Jean Fouquet
para el Libro de Horas de "Etienne Chevalier" miniado hacia el año 1415, hoy en
el museo Conté de Chantilly. En la primera, sentados en tres tronos góticos
contiguos rematados por tres grandes doseles, aparecen tres personajes idénticos
en atuendo y postura que contemplan, mirando hacia su derecha, a nuestra Señora,
sentada a su vez en un trono semejante a los anteriores, pero ahora de perfil en
vez de de frente, como los anteriores, y parece que deliberan sobre su
coronación como Reina del Universo [36], extremo que se cumple en la ilustración
siguiente. La Virgen, vestida ahora con un manto sobre la túnica que portaba en
la primera miniatura, se arrodilla ante el Señor, que ha abandonado el sitial
derecho y ha llegado hasta ella para coronarla. [37]
En todas estas
representaciones alternan la figuras central y derecha representado unas veces
al Padre y otras al Hijo, sin que se pueda establecer la razón que determina
cada elección hecha por el artista correspondiente. El lugar de la izquierda es
ocupado sistemáticamente por el Espíritu Santo.
En los tiempos
del gótico tardío alcanza la representación de la Santísima Trinidad con el
Espíritu Santo en forma de varón lugares más importantes, que se amplía al
renacimiento y al barroco, ya con tablas o lienzos de buen tamaño.
Entre los años
1464 y 1505, el pintor aragonés Miguel Ximénez pintó una tabla que representa la
Santísima Trinidad en la cual el Hijo aparece como el Crucificado bajado de la
cruz, pero vivo, que apoya sus pies sobre la bola del mundo, y es sostenido por
sus dos brazos por el Padre y el Espíritu Santo que le cogen ambos por el
antebrazo y la muñeca. Tanto el Padre como el Espíritu Santo están sentados en
un trono, o mejor banco, gótico común sin dosel. El Padre viste alba, casulla,
manípulo y mitra, y el Espíritu Santo alba, estola cruzada y capa pluvial y,
además , está dotado de alas, propiedad muy rara en estas representaciones. Los
tres portan aureola sencilla. [38]
Es muy
interesante el cuadro que representa la Santísima Trinidad y forma el retablo de
la iglesia del convento de las Carmelitas de Soria (LAMINA III), fundado por
santa Teresa al año 1581. El Padre aparece a en el centro como un anciano
vigoroso de gran barba blanca, con tiara y capa pluvial, bendice con la mano
derecha mientras que con la izquierda sostiene sobre sus rodillas la bola del
mundo. A su derecha, Jesucristo, adulto y de rostro grave, con barba negra y
recortada, lleva sobre su hombro la cruz, cuyo tramo vertical asoma por delante
de la figura y se apoya en el suelo. El Espíritu Santo queda representado por
un joven imberbe, rubio, que lleva la paloma en una mano y parece conversar
alegremente con las otras dos personas [39]
En el siglo
XVIII proliferó en México un tipo de imagen pintada de nuestra Señora de
Guadalupe en el que la Santísima Trinidad aparece representada sobre la cabeza
de nuestra Señora como tres varones semejantes. La colección de trabajos
editada con ocasión del 450 aniversario de las apariciones cataloga siete. [40]
La última
representación importante del Espíritu Santo en forma humana y con alas es el
óleo de J. B. Bergmüler que representa el envío del Hijo para asumir la
naturaleza humana, realizado en 1766 para el altar de la iglesia de Landsberg.
[41]
Hasta ahora nos
hemos referido a realizaciones pictóricas, ya sean ilustraciones de manuscritos,
tablas o lienzos. En cuanto a las formas escultóricas de representaciones del
Espíritu Santo en forma varonil es necesario precisar que su aparición fue algo
más tardía que la de las anteriores, siendo la primera la descrita en capítulo
IV del "Liber Sancti Icobi", contenido en el "Codex Calixtinus"
que custodia el Archivo de la catedral Compostelana, del ciborio que se edificó
en el siglo XII sobre el altar del Apóstol: "en la cúspide, por el exterior, se
remata en un triple arco, en el cual está esculpida la Divina Trinidad. En al
primer arco, el que mira a occidente, está de pie (stat) la Persona del Padre;
en el segundo, entre el mediodía y el oriente, la del Hijo; y en el tercero, el
que mira al norte, la Persona del Espíritu Santo" [42]. Del contexto se deduce
que la representación del Espíritu Santo era semejante a las representaciones
de las otras dos personas, por tanto, como un varón.
Quizá el ejemplo
de mayor relieve sea el retablo de la Cartuja de Miraflores de Burgos, realizado
por Gil de Siloé a finales del siglo XV, entre 1496 y 1499, pagado con el primer
oro que llegó a España desde América, elevado en el monasterio fundado por Juan
II de Castilla en 1442, y cuyas obras dirigieron sucesivamente Juan de Colonia,
Garci-Fernández Matienzo y Simón de Siloé. Tomando la forma, que para la época
era reciente, de incorporar El Crucifijo a la representación de la Santísima
Trinidad, dentro de un gran círculo formado por ángeles, el Padre, con tiara y
capa pluvial, sostiene con sus manos el brazo derecho de la cruz, mientras que
el izquierdo es soportado por el Espíritu Santo, joven y sin barba, tocado con
una corona imperial, y vestido con túnica [43].
El retablo de
alabastro de la capilla de San Bernardo de la Seo de Zaragoza remata por arriba
en un medallón en que aparece la representación de la Santísima Trinidad de
forma que el Padre Eterno, con tiara y larga barba, bendiciendo con su mano
derecha, ocupa todo el centro, mientras que el Hijo y el Espíritu Santo, los dos
con barba corta y aureola, le flanquean de tal manera que casi se ocultan detrás
de él, dejando ver sólo un pie de cada uno de ellos posado sobre la bola del
mundo. Es importante la circunstancia de que, sujetado por tres manos, una de
cada Persona, el escultor labró el triángulo invertido con sus ángulos unidos
con el centro y las leyendas es y no es, que describen el dogma tratado, como
estudiaremos más adelante. El retablo quedó terminado antes del 1555 [44].
Ya del siglo
XVII, es interesante el remate superior del retablo mayor de las iglesia de San
Carlos Borromeo de Zaragoza: un altorrelieve con tres figuras por entero
iguales, jóvenes, de barba negra recortada, las tres con la aureola triangular
que suele ser propia del Padre Eterno, y que portan cada una de ellas, en la
mano, el símbolo tradicio nal que las distingue: el cetro para la Primera, la
Cruz para Jesucristo y la paloma para el Espíritu Santo. Se terminó el altar el
año 1736 [45].
Siguiendo estos
ejemplos del arte hispano, correlativos con los que se pueden encontrar en
Europa, se comprueba que las representaciones antropomorfas del Espíritu Santo
fluctúan entre la igualdad con las otras dos Personas de la Santísima Trinidad,
y su diferenciación total.
Existe aún dos
tendencias que se añaden a las anteriores para mostrar la unión esencial de las
Personas divinas en la Trinidad, intermedias entre la ya descrita y la que
estudiaremos a continuación: las representaciones en que aparecen tres
personajes envueltos en un mismo manto o traje, y la ya clara fusión de los
tres cuerpos en uno sólo, al que se unen tres cabezas. De la primera ofrecemos
dos ejemplos, correspondientes los dos a las ilustraciones del "Breviari
d`Amor", uno en provenzal, copia del escrito por el trovador Matfré Ermengaud de
Bezieres en el año 1228 - según hace constar en su folio 5 v -, del año 1288,
miníado, conservado en la Biblioteca del Escorial, en que aparecen tres
figuras idénticas en actitud de bendecir las tres, bajo un mismo manto y una
misma corona, con seis pies pero con sólo tres rodillas (LAMINA IV); y su
versión en catalán, del siglo XIV, con una ilustración - esta ya en grisalla -
de las mismas características que la anterior, con la diferencia de
resolverse el manto en una serie de pliegues en que se desdibujan por entero las
piernas y aparecen solamente cuatro pies, y de portar las tres cabezas, bajo la
corona común, tres aureolas cruciformes [46]. De la segunda, traeremos a
colación también dos ejemplos, como en el caso anterior, muy semejantes, y
también copia uno del otro: el relieve trinitario de la capilla funeraria del
Canciller de Carlos III Villa Espesa, en la Catedral de Tudela (LAMINA IV), de
1427, y el también relieve, ahora votivo, de san Pedro de Olite, de 1432. En
ambos, la figura formada por un solo tronco está de pie, con amplia vestidura de
pliegues verticales, de la que asoman cuatro manos y tres cabezas [47]. La
primera corona el retablo de alabastro de la capilla sepulcral de Canciller, con
nimbos crucíferos las cabezas del Hijo y del Espíritu Santo, con tiara la del
Padre. Del Hijo y del Espíritu Santo aparece sólo una mano de cada uno, la del
primero portando una cruz y la del segundo una paloma, mientras que el Padre
bendice con la diestra y sostiene la bola del mundo con la sinistra. Como
propiedad relevante debe advertirse que el Hijo aparece a la izquierda del Padre
y el Espíritu Santo a la derecha, en situación inversa a lo que es habitual. El
resto de sus características son las mismas que las del anterior.
Pasemos ya a
estudiar la expresión máxima de la igualdad entre las Personas divinas.
b). Como una
cabeza con tres rostros.
La
representación de la Santísima Trinidad como tres rostros alcanza dos formas, no
muy difundidas, pero que no escasearán tanto como para que no tuvieran que ser
prohibidas por Benedicto XIV: los tres rostro fundidos en uno solo, o un busto
con tres cabezas idénticas que se unen en un solo cuello, semejante este último
a la forma ya estudiada inmediatamente antes de un sólo tronco con tres cabezas.
Pertenece al
primer tipo uno de los ocho paneles en que el Maestro de Villa d`Utta desarrolla
la vida de san Agustín, del museo de la Abadía de Novacella: sobre el altar, en
el momento de la elevación de la Sagrada Forma por el santo, aparecen tres
rostros de frente, fundidos de tal forma que los dos ojos del central
pertenecen también a cada uno de los dos laterales, resultando así cuatro ojos,
tres narices y tres bocas, entre tres aureolas también fundidas [48]. El
conjunto es de finales del siglo XV, como el otro ejemplo que presentamos, el
tallado por Donatello en el frontón del Tabernáculo de la iglesia de Santo Tomás
Apóstol de Florencia, un rostro de frente y dos de perfil que flanquean al
primero, uniéndose por el pelo y la barba [49].
La imagen de la
cabeza con tres rostros, llamada en términos técnicos Vultus Trifrons, es
anterior al cristianismo y permanece en la primera Edad Media como forma
simplemente decorativa e incluso demoníaca. En el siglo XIV aparecen las
primeras adaptaciones del Vultus Trifrons como expresión de la Santísima
Trinidad con la argucia, para que no quepa duda sobre su nuevo significado, de
dotar a las tres cabezas de una sola aureola cruciforme, o de tres, como, por
ejemplo, en una de las miniaturas del códice número 1355 de la Biblioteca
Municipal de Chartres, que además raparte las sílabas de la palabra Tri-ni-tas
entre las tres aureolas.
Un deseo de
mayor precisión llevó a los artistas plásticos, ya desde el mismo siglo XV, a
dotar estas representaciones de la Santísima Trinidad con una gráfico que
expresara el dogma, consistente en tres círculos dispuestos según un triángulo
equilátero, cada uno con el nombre en su interior de una de las Personas,
Pater, Filius, o Spiritus Sanctus, unidos cada uno de ellos con otro central
que contiene la palabra Deus. Estas cintas o segmentos rectos que unen los
círculos periféricos con el central llevan inscritas la palabra est, mientras
que las cintas correspondientes a los lados del triángulo llevan inscritas las
palabras non est. La interpretación del organigrama es sencilla.
En España
abundan los ejemplares de este tipo de representación desde el siglo XVI,
muchos de ellos sin publicar, como el de la ermita de Valdesalce, en Torquemada
(Palencia), obra popular que bien podría alcanzar los finales del siglo XVIII y
aun los comienzos del XIX. Podemos citar, todos con las mismas característica
iconográficas, la tabla del monasterio cisterciense de Tulebras (Navarra), la
del Hospital de Mondragón (Guipúzcoa) (LAMINA IV), ambas del XVI, y la del Museo
Marés de Barcelona, seguramente del siglo XVII. La tabla del Museo de Arte
Moderno de Barcelona, también del siglo XVII, carece de triángulo explicativo
(LAMINA IV) [50].
2. El Espíritu
Santo representado como una paloma.
Sabemos que es
la forma más abundante por estar inspirada directamente en la Sagrada Escritura,
y aparece así en casi todas las representaciones de escenas o simbolismos en que
interviene el Espíritu Santo, llegando a ser más adelante, como veremos, la
única aprobada por la Iglesia como de uso normal, desde el siglo XVIII. Una
atípica, y por eso la citamos en primer lugar, es una miniatura del "Psalterio
de Shaftesbury", de la segunda mitad del siglo XII, en que aparece el Padre, con
la bola del mundo en un mano, corona en la cabeza y, sobre ella, el Espíritu
Santo en forma de paloma, que da su mensaje al arcángel San Gabriel que ha de
llevar a nuestra Señora. Falta la imagen del Hijo, lo que constituye una
excepción verdaderamente singular. [51] El resto puede clasificarse en dos
grupos: representaciones de la anunciación y representaciones de la Santísima
Trinidad.
a). En la
Anunciación a nuestra Señora.
Es tan frecuente
la representación del Espíritu Santo en forma de paloma como traducción plástica
del versículo de san Lucas "el Espíritu Santo vendrá sobre ti" [52], a partir
del siglo XII sobre todo, que sólo cabe aquí hacer una referencia a los tres
grandes grupos en que pueden clasificarse, y citar alguna excepción interesante:
el símbolo del Espíritu Santo se posa directamente sobre la cabeza de nuestra
Señora, el tipo más repetido en el siglo XI; o desciende, como deslizándose,
sobre los rayos que parten de una representación de Dios Uno situada en lo alto
de la escena, propia a partir del siglo XIII y muy frecuente en todo el período
gótico; o se sitúa sobre la Virgen a alguna distancia, y de ella parten unos
rayos que simbolizan el poder divino alcanzan la cabeza de la primera.
En los dos casos
en que la paloma se sitúa sobre la cabeza de la Virgen, lo más normal es que
esté vista desde arriba, con las alas extendidas perpendiculares al cuerpo, en
un diseño que busca la simetría y las formas estilizadas. Si se desliza sobre
rayos de luz, lo mismo pude corresponder a la forma anterior que estar vista de
lado, con las alas levantadas hacia arriba. También puede quedar representada de
frente, aproximadamente a partir del siglo XV.
Verdaderamente
singular, y muy primitiva, de comienzos del siglo IX, es la ilustración que
corresponde al Salmo 72, versículo 6, que dice "caerá como la lluvia en el
retoño, como el rocío que humedece la tierra" [53], del Psalterio carolingio de
Stuttgart, en la que aparece nuestra Señora, sentada en un estrado, que dirige
sus manos - como para recibirla - hacia una paloma, símbolo del Espíritu Santo,
que vuela hacia ella desde la mano del Acángel situado a su izquierda. Las dos
manos, de la Virgen y del Arcángel, son desproporcionadas por grandes, pero no
así la paloma, que mantiene su escala con las dos figuras y está representada
vista desde abajo, particularidades que son lo contrario de lo que suele ocurrir
en este tipo de escenas. [54]
También merece
la pena aludir aquí a la extraña posición de la paloma junto a la cabeza de la
Virgen, como hablándola al oido, en el gran fresco de la iglesia catalana de
Sorpe, del siglo XII.[55]
b). En las
representaciones de la Santísima Trinidad.
En las
representaciones de la Santísima Trinidad, la paloma suele ocupar un lugar entre
el Padre y el Hijo cuando estas dos figuras aparecen sentadas una junto a al
otra, o cuando el Padre sujeta con sus manos la cruz del Crucificado,
apareciendo entonces sobre el pecho del primero. También puede aparecer, aunque
con menor frecuencia, sobre las cabezas de ambos. En esta escena es donde abunda
la paloma representada de frente, más que en el caso anterior de la Anunciación.
Probablemente
comienza en Francia, Alemania y España en el siglo XII, y tiene su apogeo en los
siglos XVI y XVII, la representación de la Santísima Trinidad llamada "Trono de
gracia", ("Gnadenstuhl"), en la que el Padre sostiene la cruz donde
aparece el Crucificado, y el Espíritu Santo, representado por la paloma, se
sitúa entre los dos anteriores, algunas veces tocando con las puntas de sus dos
alas las bocas de las otras dos figuras, y aun con una referencia a la sagrada
Eucaristía representada como una forma redonda. El ejemplo alemán más importante
es el altar de Jan Pollack en Blutenburg, de 1490 [56].
Una miniatura
del misal del siglo XII de la Biblioteca Municipal de Cambray muestra con toda
claridad el simbolismo de las alas de la paloma rozando los labios de de las dos
figuras[57] (LAMINA III para ésta y los demás ejemplos). El Evangeliario de la
Biblioteca Municipal de Perpiñan, también del siglo XII, dibuja un círculo,
quizá como representación de la Eucaristía, que sostiene la mano derecha del
Padre, la mano derecha de Jesucristo enclavada en la cruz, y la paloma del
Espíritu Santo, en posición inusual vista desde abajo. Ya en indiscutible
simbolismo, en la Trinidad de Aguinaga (Navarra), del siglo XIV, las manos
derechas del Padre y del Hijo, así como el pico de la Paloma del Espíritu Santo
sostienen la sagrada forma, mientras que los extremos de las alas de la última
rozan los labios de las dos primeras. Es muy interesante un relive (sin
publicar), que se encuentra en el Museo Parroquial de Ampudia (Palencia), en el
que la paloma sale de entre los pliegues del manto que cubre al Padre, justo en
el centro de su pecho, a la vez que éste coge con su mano izquierda el extremo
del ala también izquierda de la paloma, y con la derecha el brazo derecho de
Jesucristo muerto, que se sostiene en posición de descendimiento apoyando cada
uno de sus brazos en una rodilla del Padre, en una evidente intención de mostrar
la mayor relación entre las tres figuras talladas.
Como simbolismo
eucarístico queda por tratar la posición del Espíritu Santo en las
representaciones llamadas "La prensa mística", en las cuales la figura del
Salvador, cargado con la cruz y aprisionado por el brazo de una prensa que
acciona el Padre, pisa las uvas de un lagar. La paloma del Espíritu Santo suele
colocarse encima o en los alrededores del extremo del eje de la cruz, entre el
Padre y el Hijo. Así aparece, por ejemplo, en el óleo de la capilla del sagrario
de la iglesia parroquial de la Ajarquía (Córdoba), del siglo XVII, o en el
grabado de la Psalmodia Eucarística, impreso en Madrid en 1622 [58].
IV. Precisiones
doctrinales
Es natural que
las precisiones doctrinales sobre las formas de representar el Espíritu Santo
sean muy pocas en el correr de la historia de la Iglesia, como lo ha sido para
casi todo el resto de la iconografía cristiana, entre otras razones, porque no
es un tema de mayor relevancia en el conjunto de todos los problemas teológicos
que la Iglesia ha tenido que resolver, quizá con excepción del error
iconoclasta.
La primera
precisión de una disposición pontificia que pudo afectar a la imagen que venimos
estudiando fue la condena por Inocencio II, en 1140, de la propuesta de
Abelardo, según el estudio que hizo San Bernardo de sus obras por mandato del
Pontífice: "Ni Dios y el hombre, ni esta persona que es Cristo, es la tercera
persona en la Trinidad" [59], afirmación que, a todas luces, hace imposibles las
representaciones en que Jesucristo ocupa el lugar del Verbo.
El Concilio de
Trento, en su sesión XXV del 3 y 4 de diciembre de 1563, bajo Pío IV, recuerda y
aprueba que "por medio de las historias de los misterios de nuestra redención,
representadas en pinturas u otras reproducciones, se instruye y se confirma al
pueblo en el recuerdo y culto constante de los artículos de la fe. (...).Y
amplia la doctrina: Mas si (...) se hubieren deslizado algunos abusos; el santo
Concilio desea que sean totalmente abolidos, de suerte que no se exponga imagen
alguna de falso dogma o que de a los rudos ocasión de peligroso error." [60]
Pocos años
después, el cardenal Borromeo dará la voz de alarma en sus Controversias,
publicadas primero en Ingolstadt, entre 1586 y 1593, y, luego, en Venecia en
1599. Escribe: "Es cosa que no puede tolerarse que los pintores se atrevan por
su capricho o antojo a fingir imágenes de la Santísima Trinidad, como, por
ejemplo, cuando pintan a un hombre con tres caras, o con dos cabezas y, en medio
de ellas, una paloma. Esto parece cosa monstruosa, y que más ofende por su
deformidad de lo que puede servir de utilidad con tal semejanza." [61] y añade
que de ello se mofaron los protestantes de Hungría, escándalo del que tiene la
culpa el atrevimiento de los pintores.
Será necesario
que transcurran dos siglos para que encontremos la tercera intervención, más
bien aplicación de las precisiones tridentinas a uno de los ejemplos que hemos
estudiado. Dominici Macri aporta el dato, en su Hierolexicon, de haber
prohibido Urbano VIII "toda imagen de la Santísima Trinidad que la representara
en un cuerpo con tres caras y cuatro ojos, y las mandó quemar, el 11 de agosto
de 1628" [62]. Aunque no hayamos podido encontrar en las Colecciones de
disposiciones conciliares o pontificias alguna frase que corroborara lo que
afirma Macri, al publicar éste último su Diccionario en 1765, la diferencia de
sólo unos cien años entre el suceso y el dato hace muy verosímil este último.
De Domenico
Macri debemos pasar al estudio de un autor interesantísimo, contemporáneo del
anterior, fuente de inspiración de Benedicto XIV para la redacción de su Carta
al Obispo de Augsburgo, fechada el 1 de Octubre de 1745, en la que trata de las
representaciones de la Santísima Trinidad: fr.Juan Interian de Ayala, profesor
de Salamanca, autor de la obra "El Pintor cristiano y erudito" [63].
Nos interesa
todo el capítulo VII del Primer Libro, de los ocho de que se compone la obra.
Después de recordar las precisiones de Trento, referidas inmediatamente antes en
este trabajo, califica de "grande desatino, y un monstruo intolerable (...) la
Pintura que algunos pintores nos ponen a la vista de la Santísima Trinidad,
uniendo de tal manera un conjunto de cosas, que en una sola cara se dexan ver
tres narices, tres barbas y tres frentes con solos cinco ojos". [64] En el
capítulo III del libro II repite la misma descripción y transcribe la condena de
san Roberto Belarmino, citada antes en este estudio, y añade: "Hemos visto
también otro modo de pintar a la Santísima Trinidad, que es el que voy a
referir. Veíanse pintados en una tabla tres hombres con los semblantes muy
parecidos, de una misma estatura, y en los colores, vestidos, y lineamentos del
todo semejantes, e iguales. Esta pintura, aunque ni con mucho, es tan exótica, y
absurda como la primera; con todo no parece bien. Pues, aunque de este modo, se
guarde la igualdad, y la coeternidad de las tres Personas Divinas, falta sin
embargo, el carácter, y distintivo (por decirlo así) de cada una de las Divinas
Personas: además, que en estas cosas, que por su dignidad, y excelencia son tan
respetables, se ha de procurar evitar todo género de novedad."[65] Algo más
adelante, al tratar de la forma correcta de representar la Santísima Trinidad
decide: "Finalmente, se nos debe representar el Espíritu Santo en medio del
Padre y del Hijo, en la figura, como diximos antes, de una cándida paloma". [66]
Hasta aquí los
datos que aporta Interian de Ayala.
El año 1745 el
papa Benedicto XIV hace pública una carta dirigida al obispo de Augsburgo [67]
en la cual, después de negar que haya razones para iniciar el proceso de
canonización de una monja residente en su diócesis llamada Crescencia, a pesar
de haber alcanzado una cierta fama de santidad, le ordena además que indague si
la tal hermana Crescencia ha tenido algo que ver con la difusión de unas
imágenes impresas que representan "el Espíritu Santo en forma de un Joven muy
bello, bajo el cual aparecen las palabras «Veni Sancte Spiritus»" [68].
Es el único caso que conocemos de tal representación, y no ha llegado hasta
nosotros ningún ejemplar en su realidad física. Dos párrafos más adelante de
éste al que pertenece el texto transcrito, condena las representaciones así
descritas: "Aprobamos y alabamos que hayas mandado quitar las imágenes de este
tipo que estaban distribuidas por Iglesias y Coros, y te exhortamos, con la
autoridad en que estamos constituidos, y te mandamos, que perseveres en ese
intento firme y constantemente, y que no permitas que, en lo sucesivo, vuelvan a
imprimirse imágenes de ese tipo (...)", (§ 8 - § 10).
El texto es muy
reiterativo. Ofreceremos un resumen del mismo.
Trata a
continuación de la licitud de representar plásticamente la Santísmima
Trinidad y el deber que corresponde a la Iglesia de aprobar o reprobar las
obras de los artistas. Dentro de este contexto determina que, según los lugares
evangélicos que narran el bautismo del Señor, "ya que el Espíritu Santo se
apareció visiblemente en forma de paloma, ciertamente debe ser pintada su imagen
bajo esta forma" (§ 18). Debido a la narración de los sucesos de Pentecostés,
contenida en los Hechos de los Apóstoles, define que "es lícito a los pintores,
para representar lo que enseña la Iglesia sobre la solemnidad de Pentecostés,
pintar a los apóstoles y a todos los demás que están congregados en el Cenáculo,
pintarle como lenguas de fuego que descienden del cielo y se sitúan sobre sus
cabezas", pero precisa que "cier-tamente aquel que quiera representar al
Espíritu Santo fuera de esta ocasión, no lo puede representar de otra forma que
bajo al de una paloma", y cita explícitamente a Interian de Ayala (§ 21).
El tema del
Espíritu Santo representado como un varón en el conjunto de la Santísima
Trinidad queda así definido: "(...) las imágenes de la Santísima Trinidad en las
cuales queda representada bajo la figura de tres varones iguales y semejantes
en todos los aspectos (...), según lo que dijimos cuando tratamos de la licitud
de representar la Santísima Trinidad, en algunas ocasiones debe ser reprobada,
y en otras aprobada, puesto que se puede mostrar que la imagen del Espíritu
Santo de que tratamos carece de error" (§ 24). Se refiere a la aparición de
Mambre, como más adelante dirá de forma explícita: " (...) El uso de pintar a la
Santísima Trinidad como tres Personas semejantes en todo, es canónico y poseído
pacíficamente en la Iglesia; así como la opinión de que fue sugerido el misterio
de la Trinidad en los tres varones que se aparecieron a Abrahan" (§ 33).
En el § 26
reproduce la cita de san Roberto Belarmino, dándole valor jurídico, en § 28 la
de Macri sobre Urbano VIII, en el § 29 de nuevo a Ayala, y sigue con una
profusión notable de argumentos, para llegar a una definición muy interesante:
la licitud de representar la Santísima Trinidad, tanto en disposición
horizontal, el Padre y el Hijo a la misma altura, como la vertical, al que hemos
llamado trono de gracia, con tal de que entre las dos divinas Personas se
encuentre el Espíritu Santo en forma de paloma: "Así pues, las imágenes de la
Santísima Trinidad generalmente aprobadas y permitidas en absoluto son aquellas
que muestran a la Persona del Padre en forma de un varón anciano, tomada de Dan.
cap. 7. ver. 9, «se sienta un anciano en días»; en su seno el mismo Hijo
Unigénito, es decir, Cristo Dios y Hombre; y entre los dos el Santo Espíritu
Paráclito en forma de paloma, o se representan los dos Personas separadas una de
otra un ligero espacio, una un Varón Anciano, es decir, el Padre, la otra
Cristo, y en medio de ambos el Espíritu Santo." (§ 32).
En los apartados
que siguen no añade nueva doctrina sobre el tema que venimos tratando.
A partir de este
momento, la iconografía del Espíritu Santo quedó definida y fija en la Iglesia
Católica.
José
Antonio Íñiguez Herrero
[1]
Denominaremos los diversos espacios de las catacumbas según la nomenclatura
generalmente admitida en las publicaciones. También haremos referencia al lugar
donde se pueda encontrar material gráfico de los ejemplos propuestos.
BARUFFA. Antonio. "Le catacombe de S. Callisto". Città del Vaticano. 1992.
Pág.147.
[2]
BARUFFA, Antonio. O. c. Pág. 80 y 81.
[3] BARUFFA,
Antonio. O. c. Pág.80.
[4]
MANCINELLI, Fabricio. "Catacumbas de Roma". Milan. 1992. Pág. 43. GRABAR, André.
"El primer arte cristiano. (200-395)" Madrid. 1967. (GRABAR. 1). Pág. 108.
[5] VOLBACH,
W. F. y HIMMER. M."Arte paleocristiana". München. 1958. Lámina. 4 y 5.
[6] CABROL,
R. LECLERCQ, H. "Dictionnaire d"Archéologie Chrétienne et de Liturgie".
(D.A.C. et L.). París. 1925-1935. T. 2. Col. 358.
[7]
SOTOMAYOR MURO, Manuel. "Datos históricos de los sarcófagos romano-cristianos
de España". Granada. 1973. Lámina. 2.
[8] D.A.C.
et L. T. 2. Col. 358.
[9] VOLBACH.
O. C. Lámina. 76.
[10]
CLARAMUNT. Salvador. "Las claves del Imperio Bizantino. 395-1453". Barcelona.
1992. Pág. 60.
[11] GRABAR
André. "La edad de oro de Justiniano". (GRABAR 2). Madrid. 1966. Pág. 208.
[12] HUBERT,
Leon. PORCHER, Jean. VOLBACH, Wolfgang F. "El Imperio Carolingio". Madrid. 1987.
Lám. 209.
[13] GRABAR
1, O. c. Pág. 134.
[14]
MANCINELLI, Fabrizio. O. c. Pág. 61.
[15] El
texto en: "Sagrada Biblia. Pentateuco". Facultad de Teología de la Universidad
de Navarra. Pamplona. 1996.
[16] RUIZ
BUENO, Daniel. "Padres Apologistas Griegos". Texto bilingüe. Madrid. 1956.
Pág.283.
[17] P. L.
6,598-599.
[18] (GRABAR.
I). Pág. 231. Lámina. 254.
[19]
CAMIRUAGA, Idoia. DE LA IGLESIA, Miguel Ángel. SAINZ, Elena. SUBIAS, Eva. "La
arquitectura del hipogéo de Via Latina en Roma". Città del Vaticano. 1994.
[20]
MANCINELLI, Fabricio. O. c. Pág. 33-38.
[21] San
Ambrosio. "De Abraham lib. I". P.L. 41-1,435.
[22] P.L.
14-1,436.
[23] P.L.
14-1,435.
[24] P.L.
39,1744.
[25] P.L.
39,1748.
[26]
SAS-ZALOZIECKY, Wladimir. "Arte Paleocristiano". Bilbao. 1967. Pág. 160-161.
[27] P.G.
46,738-739.
[28] P.G.
47,577-580.
[29] San
Paulino de Nola. Poema XXVII. P. L. 61,659-60.
[30] San
Juan Damasceno. "Primer discurso apologético contra aquellos que rechazan las
imágenes". P. G. 94,1247.
[31]
SCHILLER, Gertud. "Iconografy of christian Art". London. 1971-1972. Pág. 7-8.
Lám. 5.
[32]
GRODECKI, L. MÜTHERRICH, F. TARALON, J. WORMALD, F. "El siglo del año mil".
Bilbao. 1960. Pág. 248. SCHILLER. O. c. Pág. 8. Lámina. 7.
[33]
SCHILLER. O. C. Pág. 9.
[34]
SCHILLER. O. c. Láminas 10 y 11.
[35]
SCHILLER. O. c. Lámina 12.
[36] D.A.C.
et L. 92,1840.
[37] REAU,
Louis. "Iconographie de l´Art chretienne". París. 1957. T. II. Pág. 259.
[38]
BETTAGNO, Alexandro. BROWN, Christopher. CALVO SERRALLER, Francisco. HASKELL,
Francisco. PEREZ SANCHEZ, Alfonso E. "El Museo del Prado". Ed. Fonds Mercator.
Paribais. Bélgica. 1996. Pág. 30. Lámina 20.
[39]
PAMPLONA, Germán. "Iconografía de la Santísima Trinidad en el arte medieval
español". C.S.I.C. Instituto Diego Velázqez. Madrid. 1970. Pág. 26. Fig. 12.
[40] CONDE,
José Ignacio y CERVANTES DE CONDE, María Teresa. "Nuestra Señora de Guadalupe en
el arte", en "Album conmemorativo del 450 aniversario de la apariciones de
Nuestra Señora de Guadalupe". México. Pág. 121-224.
[41]
SCHILLER. O. c. Lámina 14
[42] BRAVO
LOZANO, Millán. "Guía del peregrino medieval ("Codex Calixtinus")". Sahagun.
1989. Pág. 80-81.
[43]
PAMPLONA, Germán. Pág. 23. Fig. 9.
[44]
PAMPLONA, Germán. Pág. 24. Fig. 10.
[45]
PAMPLONA, Germán. Pág. 26. TORRALBA, F. "Real Seminario de San Carlos Borromeo
de Zaragoza". Zaragoza. 1952. Pág. 20-26.
[46]
PAMPLONA, Germán. O. c. Pág. 18-19. Fig. 3 y 4. Bibl. Nac. secc. ms. Res. 203,
fol. 9. Bilb. Escorial. S-I-3.
[47]
PAMPLONA, Germán. O. c. Päg. 19-22. Fig. 5 y 6.
[48] Cfr. "Enciclopedia
Cattolica". Cità del Vaticano. 1954. T. XII. Tav. LIV. Fig. 2.
[49] Cfr. "Enciclopedia Cattolica". Cità del Vaticano. 1954. Voz: Tommaso
Apostolo.
[50]
PAMPLONA, Germán. O. c. Pág. 42-53. Fig. 23-26.
[51]
SCHILLER. O. c. Lámina 13.
[52] Luc.
I, 35.
[53] Ps.
LXXII, 6. La traducción corresponde a la Biblia de Jerusalén
[54]
SCHILLER. O. c. Lámina 90.
[55]
SCHILLER. O. c. Lámina 95.
[56] HARTIG,
Michael. "Deutsche Eucharistische Kunst. Officielle Ausstellung zum
Eucharistischen Weltkongress". München. 1960. Pág. 20.
[57]
PAMPLONA, Germán. O. c. Fig.. 34, 35 y 39, b.
[58] TRENS,
Manuel. "La Eucaristía en el arte español". Barcelona. 1952. Fig. 140 y 141.
[59] DENZINGER, Enrique. Madrid. 1954. n. 372.
[60]
DENZINGER. nn. 987 y 988.
[61]
BORROMEUS, Cardinalis Belarminus. "De controversiis fidei". Venetiae. 1599. Tom.
I. Lib. 2. Cap. 8 Pág. 1515.
[62] MACRI,
Dominici. "Hierolexicon sive Sacrum Dictionarium in quo ecclesiastice voces...
elucidantur". Venetiis, MDCCLXV. Pág. 378. Voz Icona.
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